2009
Сентябрь
№9 (122)
Каждый выбирает для себя
женщину, религию, дорогу.
Дьяволу служить или пророку —
каждый выбирает для себя.
Юрий Левитанский

«ЭТО МОЖЕТ СЛУЧИТЬСЯ ВНОВЬ»

Беседа Марты С. Хальперт с режиссером фильма «Волна» Деннисом Хэнзелем

 

Осенью 1967 г. в калифорнийском городке Пало-Альто учитель истории по имени Рон Джонс провел в своем классе эксперимент на тему национал-социализма. Всё началось с того, что один из учеников задал вопрос, на который не смог ответить и сам учитель. Вопрос звучал так: «Как немцы могли утверждать, что ничего не знали об уничтожении евреев? Как могли односельчане, железнодорожники, учителя и врачи говорить, что не знали обо всех тех ужасах, которые происходили в концентрационных лагерях? Как могли заявлять соседи и друзья евреев, что ничего не понимали?» И тогда Рон Джонс решил провести эксперимент. Он ужесточил дисциплину, ввел строгие правила, ограничивающие личную свободу подростков, ввел униформу, символику и дал движению название «Третья волна».

Довольно скоро учитель с удивлением начал отмечать, насколько легко и быстро ему удалось стать для учеников непререкаемым авторитетом и добиться от них безоговорочного послушания. Этот эксперимент был первоначально задуман на один день, но вскоре под влиянием «Волны» оказалась почти вся школа: инакомыслящие стали чувствовать себя изгоями, члены движения принялись друг за другом следить и доносить друг на друга, а на тех, кто отказывался участвовать в движении, оказывали давление, доходило до жестокого избиения. На пятый день Рон Джонс вынужден был прервать вышедший из-под контроля эксперимент.

После трехлетнего молчания учитель решил написать об этом проекте отчет, который был опубликован в 1972 г. Еще через девять лет Мортон Ру написал рассказ под названием «Волна», и этот случай стал известен во всём мире. В 1981 г. по заказу американского телеканала ABC по сюжету рассказа был снят одноименный фильм. Уже более 20 лет книга Мортона Ру входит в учебный план германских школ, на ней было воспитано не одно поколение школьников. И на всех уроках возникают одни и те же вопросы: «Возможен ли в наше просвещенное время фашизм? Как возникает фашизм?» И, прежде всего: «Как бы повел себя в этом эксперименте я?»

Хэнзель родился в 1973 г. в Ганновере. После окончания школы последовала учеба в знаменитом Институте телевидения и кино в Мюнхене. Первое внимание публики молодой режиссер привлек к себе своими короткометражными фильмами. В 2000 г. по телевидению был показан дебют Хэнзеля, полнометражный художественный фильм «Фантом» — политический триллер о террористической организации RAF с участием известного немецкого актера Юргена Фогеля, который играет в новой картине Хэнзеля учителя Райнера Венгера. «Фантом» получил премии им. Адольфа Грима. За фильм «Напола: элита для фюрера» Денис Хэнзель в 2005 г. был удостоен премии правительства Баварии. Кинокритик Андреа Мирбет назвала фильм «Напола» примечательным во многих отношениях: «Сняв этот фильм, Хэнзель вошел в число лучших молодых режиссеров Германии. Он посвятил эту картину своему покойному дедушке, бывшему во времена Рейха преподавателем военной школы. Это фильм о процессе взросления и о большой дружбе. В картине звучит вопрос о том, насколько была подвержена влиянию молодежь во времена Третьего рейха — без «умничанья», ведь точного ответа не существует».

Новая работа Хэнзеля, кинофильм «Волна», рассчитана так же на широкую публику: режиссер снял ее захватывающе и развлекательно, без цинизма и обвинений. Лейтмотив нового фильма Хэнзеля — это «молчаливое согласие», сопротивление и поиск собственных жизненных ценностей.

— Как вы наткнулись на книгу, на саму тему «Волны»?

— С этой книгой я познакомился еще в школе. Мы ее проходили, когда мне было 12 лет. Тогда она произвела на меня большое впечатление.

— Почему вы именно сейчас затронули тему о «легком воздействии фашистской

идеологии»?

— Всё началось довольно спонтанно, с дружеской дискуссии. Мы начали разговор о том, кто из нас еще помнит об этой книге. В ходе разговора и возник вопрос, может ли такое произойти сегодня вновь. Все сказали: нет, ни в коем случае — мы ведь столько уже знаем о нацизме. Такое невозможно, так как Германия, Франция — да вообще мы все — так хорошо осведомлены. Но чем больше мы говорили на эту тему, тем неувереннее мы становились. Что произойдет, если Германия окажется в кризисной ситуации? Если влияние не будет выглядеть политическим, если учитель окажется необыкновенно харизматичным искусителем душ и сумеет всё хорошо провернуть? К примеру, если он не будет говорить об идеологии и политике, а просто предложит игру, в которой самым важным фактором является сплоченность коллектива.

— Легко было заполучить в США права на съемку фильма?

— Совсем нелегко. Мы уже в течение многих лет пытались выкупить этот сюжет и снять по нему фильм. Права на съемку принадлежали киностудии Sony, а американцы очень неохотно отдают права на свои фильмы. Но нашему сопродюсеру Мартину Мошковичу (сын режиссера театра и кино, еврея Имо Мошковича из Мюнхена. — Прим. ред.), с его обаянием и проницательностью продюсера, всё же удалось этого добиться. Мы обязались снять именно немецкий фильм.

— Вы получили большую поддержку от инициатора эксперимента, учителя из Америки Рона Джонса. На основе опубликованных им протоколов и был написан сценарий фильма. Вы опирались на оригинал 1972 г.?

— В нашей новой «Волне» действия происходят здесь и сейчас. Мы хотели показать, что такое возможно и в 2008 г., потому что процессы групповой динамики протекают всегда одинаково. Разница только в содержании: решающую роль играет то, за что бороться.

— Конец вашего фильма более трагичен, чем в американской картине. Он заканчивается тем, что один из учеников открывает в школе стрельбу.

— Да, потому что сегодняшние школьники зачастую высокомерно считают, что на такую грубую агитацию они бы ни за что не попались. Многие были шокированы, увидев фильмы об Освенциме, и, как и я, узнали много о национал-социализме на различных уроках. Они попросту думают, что сейчас диктатура уже не возможна.

— Вы не считаете, что в Германии происходит перенасыщение этой темой?

— Да, считаю. Это потому, что фильмы носят демонстративно-плакатный характер. Если сейчас послушать речи Гитлера и посмотреть такие фильмы, как «Untergang» (русское название «Закат»), то это выглядит поневоле смешно. Но если найдется такой харизматичный учитель, каким его сыграл великолепный актер Юрген Фогель в нашем фильме, который сумеет найти нужные слова, напичканные банальностями и звучащие как заголовки бульварных газет, то это подей­ствует. Учитель этим хочет сказать: «Смотрите, как далеко я сумел вас завести — и вы были готовы к этому».

— Ваша семья была как-то связана с нацио­нал-социализмом?

— Моих дедушку и бабушку Гитлер сумел убедить; они не были нацистами, скорее консерваторами. Зато мой отец принадлежал к поколению «шестидесятых» и имел крайне «левые» взгляды. Эти два поколения никак не могли найти общий язык. Мой отец говорил деду: «ты — старый нацист», а мой дед называл моего отца «левым бунтарем».

— И как же вы, будучи молодым человеком, справлялись с этим конфликтом?

— Являясь третьим поколением, я счел необходимым показать, как люди подвергаются влиянию. Не называть всех людей того времени идиотами, а объяснить психологические мотивы. Уже в своем фильме об элитном подразделении «Напола» я показал, как в Третьем рейхе происходила «промывка мозгов». Я постарался сделать так, чтобы сегодняшний зритель понял и эмоционально прочувствовал всё это, для того чтобы не попасться вновь на удочку.

— Картина «Волна» была следствием вашей работы над темой «Напола»?

— Это было следующим логическим шагом — показать подверженность влиянию фашизма, переместив диктатуру и психологический феномен групповой динамики в сегодняшнее время. Ведь у нас в Центральной Европе бытует мнение, что эти ужасные события ХХ в. не могут повториться, они еще настолько свежи в памяти.

— А на самом деле это не так?

— В наших беседах Рон Джонс постоянно повторял, что этот феномен групповой динамики универсален и поэтому всё может повториться в любое время. Вспомните проходивший в Германии чемпионат мира по футболу: сколько людей вдруг стало фанатами футбола и превратилось в размахивающих флагами патриотов. В данном случае ими руководили положительные побуждения, но групповой динамикой можно манипулировать. Скажем, я поддерживаю «Гринпис» и являюсь противником глобализации — но, в принципе, у них те же методы.

— Вы еще будете заниматься этой тематикой?

— Да, но не в связи с прошлым. Я хочу сделать фильм о терроризме. Думаю, что эта тема станет доминирующей в этом столетии. Но если картина «Волна» не будет пользоваться успехом, то следующие два года я не смогу работать.

— Как вообще обстоит дело с продажей билетов и показом в школах?

— Фильм уже сейчас продается очень хорошо, его купили такие страны, как Великобритания, Испания, Канада и Франция. И мы уже начали кооперироваться с обществами учителей и школами.

 


ДЖАЗ ПОД СВАСТИКОЙ

Елена Макарова

ДЖАЗ В НАЦИСТСКИХ КОНЦЛАГЕРЯХ

Джаз был запрещен Третьим рейхом: это, мол, музыка низшей расы! Все, что привнесли в мир цыгане, негры, евреи, славяне, следовало запретить, а «привносителей» — уничтожить. По грандиозному плану Эйхмана, после уничтожения грязных этнических меньшинств остатки их культур следовало собрать в специальном музее — для «любования» и поучения арийцев.
В 1939 году по приказу Эйхмана синагоги Пражского гетто были превращены в огромные хранилища экспроприированного еврейского имущества.

По принципу чистоты и порядка фашисты сжигали все, что им мешало. Происходило публичное сжигание «вредоносных» книг и картин лучших немецких художников. «Дегенеративное искусство» было собрано фюрером на выставке в 1937 году. Все, что горит, — должно сжигаться! В Треблинке состоялся консилиум светил-пиротехников по сожжению трупов: уж больно медленно горели, тормозили налаженный процесс. После экспериментов было найдено «научное решение».

С музыкой дело обстояло сложней: можно сжечь ноты, но саму музыку сжечь нельзя — оставалось разве что запретить. Во время войны в странах, оккупированных Третьим рейхом, джаз ушел в подполье. Единственным местом, где за джаз не карали, были... концлагеря. Представьте себе: джаз — в Освенциме, Бухенвальде, Маутхаузене, Вестеборке, Терезине!.. В Освенциме эсэсовцы развлекались под запрещенную музыку, джаз сопровождал их пьяные оргии. Они были убеждены: музыканты-заключенные — нелюди. Но грязная музыка нелюдей ласкает слух, под нее можно пуститься в пляс...

В газовую камеру жертв сопровождал симфонический оркестр Освенцима. Так сказать, торжественный уход под классику. Джаз здесь не годился...

Джазовый оркестр «Ритм» (в составе от тринадцати до пятнадцати человек) возник в Бухенвальде летом 1943 года. Конфискованные у музыкантов-зеков инструменты находились на лагерном складе. Каким-то образом удалось их заполучить. У одного из зеков по имени Кунц в Остраве был музыкальный магазин, и он через свою жену смог получить недостающие инструменты. «Ритм» не был разрешен, но и не был запрещен. Его участники «прописались» в отделении по организации «транспортов». «Транспорты» — для отправки на работы в близлежащие зоны, в рабочие лагеря и лагеря уничтожения — надо было подготовить, следовало и сверить соответствие имен с номерами... Это была практически единственная служба в Бухенвальде, которая оставляла более или менее свободное время; в промежутках между отправкой и приемом транспорта музыканты могли репетировать.

Из новоприбывших на «транспортах» джазисты отбирали музыкантов и, если удавалось, пристраивали их у себя в лагере. Иногда между рейсами случались паузы. Транспортной команде разрешалось посещать карантинный лагерь. Эсэсовцы туда без особой надобности не заглядывали — чтобы не заразиться. Здесь-то, в тифозных бараках, джазмены и собирались, чтобы устроить очередной джем-сэшн.

В «Ритме» были два тенор-саксофониста, два альт-саксофониста, кларнетисты, были трубы, тромбон, фортепиано, две-три гитары, два контрабаса, ударные и скрипка. Костяк интернационального зековского джаза составляли чехи Ярослав Штверка (тромбон, саксофон и труба), Иржи Жак (контрабас), композитор Франтишек Мужик (гитара), Мирослав Брофт (кларнет и альт-саксофон), Мирослав Хейтмар (альт-саксофон и кларнет), Мирослав Пльзяк (рожок), Вацлав Крумловский (гитара), кларнетисты Тума и Замек. Остальные музыканты были из Франции, Голландии, Дании, Германии, Бельгии и России (например, некто по имени Николай играл на гитаре)...

Француз кларнетист Лоис Маркович, чье здоровье было основательно подорвано пытками во французских тюрьмах и лагерях, был духовным руководителем оркестра (его называли еще и духовным руководителем). Голландец Лена, первоклассный тромбонист, игравший до войны со знаменитыми джазменами, включая самого Луи Армстронга, работал с чешскими музыкантами-непрофессионалами. По словам Иржи Жака, чехи оказались невероятно способными, быстро схватывали идеи импровизации и могли выдерживать заданную интонацию.

В репертуар оркестра входили произведения Дюка Эллингтона, Глена Миллера и других выдающихся джазовых музыкантов. Как, например, оптимистично звучала блестящая пьеса Миллера «In The Mood»! Исполнялись хиты самых знаменитых групп, начиная с композиций Луи Армстронга и кончая любимыми всеми, особенно чехами, мелодиями Ярослава Ежека. Не забывали чехи и Карла Влаха с Эмилем Людвиком.

Иржи Жак рассказывает: «Француз Ив Дарье создал несколько замечательных оркестровок, Марко — типично французские песенки; мы положили на музыку стихи Витеслава Незвала и с наслаждением играли композицию на слова из «Книги песен» Гейне, который был запрещен в рейхе, — рассказывает Иржи Жак. — Поскольку оркестр играл для своих же заключенных, перед нами стояла огромная задача — сочинить джаз с популярными песнями. Как тогда говорили, «hot but sweet». Хотелось музыки-забавы, музыки-отвлечения, музыки-забвения. Поэтому мы обращались к знаменитым французам шансонам, их пел 16-летний парижанин Робер; иногда мы брали популярную песню и играли ее на разные лады — как бы это звучало в Париже, Берлине, Вене и Праге. Нашей публикой были люди из разных стран, разного возраста, — все это нужно было учитывать».

Поначалу не на чем было записывать новые аранжировки, но кому-то удалось найти нотную бумагу... Увы, эти ноты не сохранились. Сотни произведений, записанных Ивом Дарье, Марко, самим Иржи Жаком, были спрятаны в бочке в чешском блоке. В суматохе ликвидации лагеря все пропало...

Условия содержания узников в Маутхаузене были еще страшней, чем в Бухенвальде. Но и здесь играли джаз! Георг Стрейфолф, организатор большого маутхаузенского оркестра, каким-то образом раздобыл пианино, и эсэсовцы разрешили пробить репетиции. Организатором джаз-оркестра стал лагерный парикмахер, д-р Ярослав Тобиашек, пражанин. Он был замечательным пиа­нистом. Музыканты этого маленького оркестра играли в бараках — только для своих. Это продолжалось до лета 1944-го, пока нацистам не вздумалось пригласить оркестр в местный бордель — для стимуляции и увеселения. Обычно для этих целей использовались цыгане, которые играли на скрипке и аккордеоне. Джазмены не пошли играть в бордель. Оркестр распался. Судьба музыкантов нам неизвестна...

Теперь о джазе в Терезине. Терезин (по-чешски), Терезинштадт (по-немецки) — транзитный лагерь или, иначе говоря, еврейское гетто в 60 километрах от Праги. За все время его существования (ноябрь 1941 — май 1945) в крепости, построенной в честь Марии Терезы в 1780 году, побывало около 150 тысяч евреев. 33400 человек умерли от голода и болезней, 67700 уничтожены в лагерях смерти, многие из выживших погибли от тифа и дистрофии уже после освобождения, весной-летом 1945 года.

При этом, несмотря на весь ужас происходившего, в Терезине было создано около шести тысяч детских рисунков, десять детских рукописных иллюстрированных журналов (еженедельные выпуски, в целом около 1500 страниц), сатирические журналы — 1000 страниц, немало дневников (из известных нам — шесть детских и четыре взрослых), десятки пьес, несчетное количество стихотворений, тысячи картин, графических работ, блестящие карикатуры, марио­нетки и куклы для детского театра, костюмы и декорации...

Там было дано сотни музыкальных представлений! Детская опера «Брундибар» исполнялась 55 раз, «Реквием» Верди — 17 (в составе 115 человек), детский спектакль «Жучки» Карафиата — 35 раз. Шли здесь также «Волшебная флейта» Моцарта, «Проданная невеста» Сметаны, «Слуга двух господ» Перголези, оперетта Оффенбаха «Летучая мышь»... Одним из самых популярных жанров было кабаре. Так, кабаре, созданное Карлом Швенком, сыграло 129 спектаклей... Ставилась и русская классика, в том числе «Женитьба» Гоголя, «Медведь» Чехова...

Всего состоялось около пятисот представлений! Кроме того, пятьсот лекторов прочитали для находящихся в лагере две с половиной тысячи лекций на самые разные темы. Обратим внимание хотя бы на цикл лекций «Великие философы прошлого», который собирал аудиторию в шестьсот человек.

В «кафе (без кофе)» собирались пожилые люди из Вены, Берлина и Праги. Там можно было послушать легкую музыку, куда входили и лагерные сочинения Франтишека Домажлицкого. Не раз выступал скрипач Отто Сатлер. В Терезине были выдающиеся композиторы Ханс Краса, Павел Хас, Гидеон Кляйн, Зигмунд Шуль, Виктор Ульманн и другие. Многие произведения, написанные ими в лагере, ныне входят в репертуар симфонических и камерных оркестров Европы и Америки. Опера Виктора Ульманна «Кайзер и Атлантида», написанная в ноя­бре 1943 года (либретто поэта и художника Питера Кина) и запрещенная к исполнению в гетто, известна во всем мире.

Не обходилось здесь, разумеется, и без выступлений знаменитых джазовых музыкантов. Первый такой концерт состоялся 6 декабря 1941 года. В судетских казармах, в помещении со стойлами для лошадей, двадцатидвухлетняя звезда чешского джаза кларнетист Фрицек Вайс играл со своими друзьями — потрясающим (по отзывам современников) аккордеонистом и пианистом Вольфи Ледерером, с Фреди Маутнером, Франтишеком Гольдшмидтом, Павлом Коном, Яном Зелигом и Теди Бергером.

Кроме своего любимого кларнета, Фрицек ухитрился протащить в гетто разные инструменты. Он и его друзья прибыли в Терезин первыми, в составе рабочих «транспортов», их не шмонали так усердно, как впоследствии обыскивали сотни прибывавших в лагерь составов. Вот почему строителям удалось провезти в Терезин много инструментов, включая пианолу. Они отпилили ей ножки, и в лагере водрузили инструмент на ящики.

В 1942 году Фрицек организовал «Джаз-квинтет Вайса». Под таким названием и с похожим репертуаром играла его джазовая группа еще в мирное время в Праге. Двадцатидвухлетний Вайс снискал известность в конце тридцатых годов. С приходом нацистов к власти в 1939-м он, еврей, уже не мог управлять оркестром, но продолжал играть в разных группах под чужим именем. Позже, когда и это стало невозможным, он давал концерты в еврейских детских домах. До отправки в Терезин Фрицек не терял связи с чешскими джазовыми оркестрами Эмиля Людвика и Карла Влаха, даже записывал с ними пластинки под чужим именем.

В 1942-м в «терезинском квинтете» с Вайсом играли Вольфи Ледерер (пиа­нист), Павел Либенский (контрабас), Коко Шуман (гитара и ударные), Франтишек Гольдшмидт (гитара). Состав, конечно, не мог быть постоянным: «транспорты» увозили участников ансамбля, их места занимали другие; например, вместо Вольфи Ледерера позже на пианино играл Ян Фишер...

Инженер Эрих Фогель вспоминает: «Уровень этой группы импровизаторов был невероятным. В Терезине не было ни радио, ни граммофонов, не было никакой музыки, кроме живой, творящейся сейчас, сию минуту. Джазист такого уровня, как Фрицек, и в таком окружении страждущих получал стимул «выдавать на-гора» в последний раз, каждый раз был как бы последним...»

Всемирно известный чешский джазмен Карел Влах через жандармов передал Вайсу в Терезин «заказ» — переслать на волю свои новые сочинения, с тем чтобы оркестр Влаха исполнял их в Праге. Через жандармов чешских (в Либоховицах) и терезинских была доставлена нотная бумага, и Фрицек записал для оркестра Влаха «Десятилетнюю цыганку», «О, Вельвары!», «Тик-так» и попурри на тему мелодий Фримла. Известная композиция «Доктор Свинг» тоже была написана Фрицеком в Терезине.

В начале 1943-го по инициативе Эриха Фогеля под управлением Фрицека Вайса возник диксиленд «Гетто-свингерс». Тогда же организованное само­управлением гетто Отделение Свободного Досуга (его члены — исполнители, композиторы, режиссеры, актеры, лекторы — получили возможность работать по специальности, вместо того чтобы грузить ящики и таскать на себе мертвецов в морг) выбрало Фрицека в начальники джазовой секции.

Весной 1944-го в Терезин из транзитного лагеря Вестеборк (Голландия) транспорт привез известного джазового музыканта, пианиста Мартина Романа, который возглавил «Гетто-свингерс».

Фрицек, терезинский Бенни Гудмен, играл здесь соло на кларнете. Мартин Роман привлек к делу музыкантов из Голландии и Дании (ясно, все они были евреями). В последнюю пору существования «Гетто-свингерс» (в сентябре-октябре, во время массовой депортации в Освенцим, погибли почти все музыканты) джазовый оркестр состоял из тринадцати человек (три скрипки, два саксофона, три трубы, тромбон, аккордеон, контрабас и ударные). На пианино, когда оно доставалось ансамблю, играл Мартин Роман.

Хитом оркестра стала мелодия Гершвина «I Got Rhytm». Знаменитым стал и созданный Фрицеком Вайсом парафраз мелодии из оперы Ханса Красы «Брундибар». Эта опера, написанная в 1938 году, репетировалась с детьми в еврейском детском доме, но поставить ее удалось лишь в Терезине. Она пережила и ее создателя, и ее исполнителей. В последнее десятилетие опера не сходит со сцен Чехии, Германии, Голландии, Швеции, Австрии, Израиля. Что касается Мартина Романа, то он прославился аранжировкой танго Буланжера «Avant de mourir» («Прежде чем умереть»). В исполнении этого произведения принимали участие три певца, три скрипки (скрипичное соло в интерпретации Етти Кантора).

«В полдень на площади мы слушали джаз под управлением Мартина Романа, — записывает 15 июня 1944 года в своем дневнике узник гетто Вилли Малер. — Одиннадцать парней сыграли так здорово, исполняли любимые шлягеры и джазовые импровизации в основном по памяти, на уровне мирового джаза. Собралось множество молодежи».

Неделей позже Терезин посетила комиссия международного Красного Креста. Ансамбль «Гетто-свингер» обязан был играть перед комиссией, равно как и участвовать в июльских съемках нацистского пропагандистского фильма «Еврейское поселение Терезинштадт, или Фюрер дарит евреям город». Мартин Роман дирижировал оркестром. Музыканты в белых рубашках, темных брюках, черных галстуках и с желтыми звездами на груди; перед ними пюпитры с нотами. Неподалеку танцуют молодые красивые пары... Эта картина так растрогала комиссию, что осталось лишь снять фильм... и отправить музыкантов и танцоров в газовые камеры! Что и случилось осенью 1944-го.

И, идя на казнь, Черный Джим вопросил верблюжонка:

«Похоже, господа белокожие, выстлали нам дорогу отсюда — в рай?

Видно, и там — отдельный вагон для белых джентльменов,

Отдельный вагон — для черных джентльменов,

Отдельный вагон, который уносит в рай...» —

это слова свинговой песенки «Черный Джим» из терезинского кабаре Карла Швенка «Да будет Жизнь!» Швенка отправили в рай в вагоне для «черных» джентльменов. Отправили вместе с Фрицеком Вайсом, джазовый квинтет которого продержался в Терезине до августа 1944-го. Осенью этого года Фрицек добровольно отправился сопровождать своего отца в Освенцим, где они оба погибли 4 октября.

Театральный режиссер и продюсер знаменитой чешской «Латерны магики» Ян Фишер рассказывал мне: «Фрицек Вайс... Освенцим. 10 часов вечера. Дождь. Жуткая атмосфера. Командует Менгеле: направо-налево. Мы все потерялись.

Фрицек Вайс был передо мной. Менгеле послал его направо, я хотел идти за ним, но Фрицек отогнал меня жестом...»

С Мартином Романом мне довелось дважды встретиться у него дома, в пригороде Нью-Йорка. В первый раз — осенью 1990 года. Черный рояль в гостиной, в окне — деревья в золотой листве, листва крупная, на ее фоне — лицо Мартина Романа выглядит, как сухофрукт: морщины, морщины... Мы сидели с ним в той комнате, где рояль. Мартин рассказывал про селекцию в Освенциме: « Я знал немецкий, и я сразу сказал Менгеле, что я музыкант. Менгеле велел принести скрипку; я сказал, указывая на Коку Шумана, что и он музыкант. Менгеле сказал: играй. Я сыграл марш, передал Коке скрипку; тот снова — марш... Так мы остались в живых. Оба».

После войны Мартин приехал в Америку, играл в ночных клубах с известными музыкантами; пели там роскошные певицы — их у него целый альбом. Мы рассматривали альбом: и, правда, роскошные, в декольте, белозубые, притягательные... Я уговорила его сыграть что-нибудь из терезинского репертуара. Мартин сыграл мелодию из спектакля кабаре «Карусель». На прощание мы сфотографировались у рояля.

Будучи в Нью-Йорке двумя годами позже я позвонила Мартину Роману, и он снова пригласил меня в гости, пообещав показать фильм «Джаз под свастикой». Теперь наше свидание проходило в комнате, пропахшей лекарствами. Вместо рояля — телевизор. Мартин включил видео. На экране, причесанный и величественный, он рассказывал о своей жизни. А здесь он сидел рядом со мной, осунувшийся, согбенный, запивал очередные таблетки — стакан в руке дрожал.

— Смотрите! Сейчас он войдет!

— Я обернулась на дверь.

— Нет, сюда смотрите! — Мартин выпрямился, застыл.

На экране в комнату (уж точно не эту) вошел толстяк и бросился в объятия к Роману: — Коко! Коко! Жив! — говорил на экране Мартин. А Мартин, сидящий рядом со мной, повторял: — Коко! Коко! Жив!

Фильм запечатлел встречу с Коко Шуманом — первую пос­ле Освенцима. Как ни говори, Мартин подарил ему жизнь: не сыграй они марш для Менгеле, не было бы ни Коки, ни встречи с ним после полувековых поисков.

— А теперь мы играем вдвоем наш блюз. Не очень-то здорово играем. Сдали...

И я увидела на экране телевизора: старые музыканты играют блюз. Мартин — за роялем, Коко — на гитаре... Роман подарил мне свои фотографии, расписался. Похоже, подумала я, на этом свете мы уже не увидимся...

Со смерти Мартина прошло семь лет. Зимой в немецком городе Вупертале мы с мужем читали лекцию — о Терезине.

После нее был объявлен концерт. И вдруг — Коко Шуман и компания! Коко Шуман! Жив! Кругленький, голубоглазый, веселый, И он вышел на сцену с гитарой; вслед за ним — четверо джазменов. И началось! Шуман вел — лакированные ботиночки отбивали ритм, музыканты, хорошо сыгранные, подхватывали тему; И все шло отлично — народ хлопал. Коко кланялся, возвращался под аплодисменты публики, за ним — другие музыканты!..

После концерта он долго вытирал круглый лоб платком — взмок, устал, растроган. Позже, в кафе, я рассказала ему, как мы смотрели с Мартином Романом фильм про их встречу. Коко воздел палец с золотым перстнем, сложил губы в трубочку — насвистел мелодию из «Карусели». Я спросила, играет ли он что-нибудь из терезинского репертуара.

— Нет... Мои друзья, которые остались там, меня в этом поддерживают. Я их слышу...

— И что же они говорят?

— Они говорят: вперед, Коко, давай, покажи им наш класс! Положи их там на лопатки...

Елена Макарова,
писатель, публицист,
исследователь Холокоста.

«Русский еврей», №4

 


ЛИЧНОСТЬ

Виталий Портников

УХОД ПОБЕДИТЕЛЯ

Шесть с половиной десятилетий назад трудно было представить себе, что один из руководителей восстания в Варшавском гетто доживет до 90 и скончается в независимой Польше. К моменту окончания восстания не было ни Польши, ни польских евреев.

Можно было бы утверждать, что выжить молодому Мареку Эдельману помогла надежда. Но, если говорить начистоту, никакой надежды у этого молодого человека, видевшего своими глазами уничтожение своих родных и друзей, не было. Эдельману помогла выжить воля к жизни. И сохранить чувство собственного достоинства тоже не было самоцелью. Просто это чувство собственного достоинства было частью личности — и помогло Мареку Эдельману прожить долгую жизнь без нравственных компромиссов.


Марек Эдельман

Сама биография этого человека — ежедневное опровержение стереотипов. Варшавское восстание не было единичным эпизодом выступлений евреев против нацистов в годы Второй мировой войны, но это было самое масштабное, самое запомнившееся проявление противостояния машины уничтожения и уничтожаемого народа. Человек, руководивший этим восстанием, мог рассчитывать на почести в новой Польше. Но... Эдельман не был коммунистом и не собирался им становиться. Его партия — Бунд, критиковавшийся еще Лениным за нежелание во всем соглашаться с большевиками, — хотела, чтобы евреи получили возможность свободного развития в странах Европы. Новая власть уничтожила то, что сохранилось от старой партии, но Эдельман остался верен своим взглядам на всю жизнь. Естественно, рассчитывать на большую любовь новых хозяев Польши человек с такой жизненной позицией не мог.

Сосуществование с новой машиной подавления нередко становилось невыносимым. Разумеется, была возможность поехать в Израиль. Там Эдельман был бы национальным героем. Именами руководителей восстания в гетто израильтяне называли улицы и населенные пункты, это событие стало и частью школьной программы, и сутью воспитания молодых людей. Человеку, собирающемуся служить в армии и, возможно, участвовать в настоящей войне, необходимо было объяснить, как шесть миллионов его соотечественников стали жертвами Холокоста. И что, никто не сопротивлялся? Эдельман был живым подтверждением тому, что сопротивление было. Но...он не был сионистом. Он до конца дней своих был убежден, что люди, живущие в Израиле, — это новая нация. А история евреев Европы завершена... Но он-то хотел быть польским евреем — и не собирался никуда уезжать.

Конечно, был еще один выход: сидеть тихо. Эдельман был известным врачом, никто не заставлял его заниматься политикой. Но если бы этот человек умел сидеть тихо, он вряд ли возглавил бы восставших евреев Варшавы. В конце 70-х он был среди организаторов Комитета помощи рабочим и профсоюза «Солидарность». Так что, когда коммунистическая власть приняла решение об интернировании лидеров профсоюза во главе с Лехом Валенсой, в списке оказался и врач из Лодзи — что вызвало неслыханный международный скандал: человек, уже успевший стать легендой, снова в заключении, и где — в стране, честь которой он спасал в годы войны!

В освободившейся от коммунизма Польше Эдельман — уже как один из основателей «Солидарности» — тоже мог рассчитывать на признание, должности, почетные звания... Но и в новой ситуации оказалось, что всего этого ему не надо. Зато надо организовывать гуманитарные экспедиции на Балканы — еще тогда, когда в Европе не очень понимали масштабы уничтожения людей. А Эдельман понимал — просто потому, что изнутри видел, как эта машина уничтожения работает. Но он никогда не хотел, чтобы люди, которые с ним встречались, которые расспрашивали его о восстании, переставали верить в человеческое в человеке. Его последняя книга была о любви. О настоящей любви между парнем и девушкой... в Варшавском гетто. Получается, что любовь существует всегда, в самых невыносимых условиях. И ничему, никому не удается ее убить. И волю к жизни и сопротивлению злу, на самом деле, ничему и никому не удается убить — если только сами люди не сдаются. Вот то, что мы должны говорить молодым людям о Второй мировой войне, Холокосте, Голодоморе, коммунистических временах. Вот то главное, что осталось от всего этого кошмара. Вот почему Марек Эдельман ушел из жизни победителем.


НАЦИОНАЛЬНЫЙ ВОПРОС

Недавно открыла для себя новое имя — Лев Рубинштейн. Известный поэт, эссеист. Родился в Москве в 1947 г. Окончил филологический факультет Московского государственного педагогического института. Многие годы работал в институтской библиотеке, затем обозревателем в газете «Коммерсантъ-Daily» (1995) и журнале «Итоги» (1996-2001). Лауреат премии Андрея Белого за 1999 г. (критика). Один из основателей «московской концептуальной школы». С 1974 создал свой уникальный жанр «стихов на карточках» (вероятно, под влиянием работы с библиотечными карточками). В современной российской журналистике «ему досталась редчайшая роль «писателя в журнале» — проницательного и пристрастного хроникера, день за днем наблюдающего и анализирующего социальную революцию, которую страна переживает уже два десятилетия». Читать Льва Семеновича Рубинштейна оказалось очень интересно. А главное, хочется перечитывать. Очень точно сказал об этом Петр Вайль в предисловии к книге Рубинштейна «Дух времени»:

«Рубинштейна читать хочется — для получения физиологического удовольствия. Когда никого рядом, а ты смеешься, даже хохочешь в голос, и выбегаешь, чтобы пересказать.

Рубинштейна читать нужно — это душеполезно.

Рубинштейна читать необходимо — чтобы всё замечать и ничего не забывать»

Лариса Воловик

 

Лев Рубинштейн

О НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ ВЕЛИКОРОССОВ

Что делать с самоидентификацией, непонятно. Лучше всего ничего не делать. В принципе, нормальный человек ничего и не делает, а просто живет в свойственной ему повседневности. В той повседневности, которая не задает ему неожиданных, как ночной визит участкового, вопросов. Вопросов типа: «А какой вы будете национальности?» Интересный вопрос.

Особенно интересным этот вопрос казался мне в детстве. А если я добавлю, что самая нежная пора моего детства пришлась на первую половину 50-х годов, то читатель, хоть как-то знающий отечественную историю, поймет, что я имею в виду. Однажды — мне было лет пять — я прибежал домой в слезах. Я прибежал жаловаться маме. «Витька, — сказал я, рыдая, — обозвал меня на букву «Е».

Мама насторожилась. «А как именно?» — спросила она. Она, впрочем, уже, судя по всему, знала ответ. «Не могу сказать. Ужасно неприлично». — «Ну, ничего, скажи, не бойся». — «Он. Сказал. Что я. Еврей». Мама почему-то ничего не ответила, а только вздохнула и переглянулась с бабушкой. Бабушка сказала что-то на языке, которого я не понимал. Меня не очень смущало, что я не понимаю бабушкиного языка: я твердо знал тогда, что существует специальный язык, свойственный именно старым людям.

Вскоре я узнал, что я нерусский. Но этого мало. Я узнал, что я как раз тот самый еврей и есть. Это меня потрясло и, надо признаться, потрясает до сих пор. Все мое детство прошло в беспрерывных драках по «национальному вопросу», и до сих пор мои глаза застит непонятно что, когда я услышу где-нибудь что-нибудь такое, из детства. Тогда я готов на самые дикие поступки.

Впрочем, течение жизни постепенно приучило меня ко многому и многому научило. Научило пониманию нации как категории не столько этнической, сколько гражданской. Приучило к тому, что глупо и неправильно соотносить те или иные события жизни, свойства характера, успехи и поражения с происхождением, фамилией и типом физиономии.

Что мы имеем в остатке? В остатке мы имеем странный, горьковатый, заведомо непонятный иностранцу комизм некоторых жизненных ситуаций, положений и высказываний, особого комизма вроде бы не предполагающих. Вот, скажем, пару лет тому назад ко мне подошел на улице средних лет человек с характерным дрожанием всех видимых и, по-видимому, невидимых частей тела. Он попросил рублей семь. Он честно сказал для чего. Он их получил. И он, растроганный, сказал мне: «Спасибо вам большое. Вы — гордость русского народа». Смешно. Но что смешно в большей степени, «гордость» или «русского народа» — вот ведь вопрос. Гордость — это ладно, бог с ней, с гордостью. Но ведь действительно — какого все-таки народа я являюсь если уж не гордостью, то хотя бы представителем? Опять же вопрос. И этот вопрос, боюсь, так и придется унести с собой.

А почему я вдруг обо всем этом вспомнил в очередной раз? Да, в общем-то, сущий пустяк. Просто в Интернете я на­тк­нулся на забавное сообщение о том, что «житель Южной Африки Филипп Рабинович установил новый мировой рекорд в беге на 100 метров для людей, достигших 100-летнего возраста». Тоже вроде бы гордость, хотя в этот раз уже южноафриканского народа. И ведь настоя­щая гордость — мне не чета.


ОДНОЙ ФРАЗОЙ

Евреи добиваются превосходства лишь потому, что им отказано в равенстве.

Макс Нордау

 

Господь относится к народам мира так, как они относятся к евреям.

Бенджамин Дизраэли

 

Тот, кто именует Христа своим властелином, не имеет права быть антисемитом.

Томас Масарик

 

Где два еврея, там три мнения.

Поговорка

 

Пессимизм — это роскошь, которую евреи не могут себе позволить.

Голда Меир

 

Чем отличаются сионисты от антисемитов?

Сионисты говорят, что среди евреев много знаменитостей, а антисемиты говорят, что среди знаменитостей много евреев.

Константин Мелихан

 

Обращение с евреями в любой стране — термометр её цивилизованности.

Наполеон Бонапарт

 

Организм человека не в состоянии вместить одновременно и алкоголь, и антисемитизм: стоит ввести в него немного алкоголя, и антисемитизм тут же вылезает наружу.

 


ДЯКУЄМО ЗА ФІНАНСОВУ ПІДТРИМКУ

ХАРКІВСЬКЕ ВІДДІЛЕННЯ АМЕРИКАНСЬКОГО ЄВРЕЙСЬКОГО РОЗПОДІЛЬЧОГО КОМІТЕТУ «ДЖОЙНТ»,
директор Оксана Галькевич

 

БЛАГОДІЙНИЙ ФОНД «DAAR»,
директор Наташа Блейзер, Хьюстон

 

ВСЕУКРАЇНСЬКИЙ БЛАГОДІЙНИЙ ФОНД «ДАР»,
голова правління
Валентина Подгорна, Київ

 

АСОЦІАЦІЮ ЄВРЕЙСЬКИХ ОРГАНІЗАЦІЙ ТА ОБЩИН УКРАЇНИ,
голова Йосип Зісельс, Київ

 

Конференцію з матеріальних вимог євреїв до Німеччини

 

Фонд піддтримки вивчення, викладання та зберігання матеріалів історії Шоа ім. рабина Ісраеля Міллера